Rejse
MatadorU interviewer førende rejseforfattere og redaktører om generelle tip til udformning af rejsehistorier. Lær, hvordan man er rejsejournalist - tjek læseplanerne på MatadorU i dag.
Når jeg tager et skridt tilbage et øjeblik fra ovenstående punkter, vil jeg gerne opdele processen med at skrive rejsefortællinger i dens to mest basale komponenter: oplevelse fra det virkelige liv og skildringen af denne oplevelse. Disse to "sider" i processen med at skrive er så indlysende, så lige foran vores næser, at vi måske ikke engang overvejer deres forhold.
Lad os begynde med at sætte dem i en kontekst eller et spektrum af "emballage." I den ene ende af spektret er rå øjeblikke af oplevelse, for eksempel en fisker (A) i El Salvador, der peger på en pelikan over bølgerne.
I den anden ende af spektret er det endelige billede eller beskrivelse af dette øjeblik (B), måden du fortolker det og fortæller det på, i det væsentlige "pakker" det ind i en rejsehistorie.
Øjeblikket (A) er i sagens natur "uemballeret." Som sådan indeholder det ubegrænset antal referenter, alt fra vejrforhold til forholdet mellem dig og fiskeren, til baghistorierne, der fører op til, hvordan du befandt jer der, til din egen opfattelse af hvad der kommunikeres i forhold til hvad der er mistet i oversættelse osv. ad infinitum. Men hvor alt dette forekommer (og behandles) samtidigt i det virkelige liv, er det pakket "øjeblik" (B) begrænset af syntaks, form og forfatterens motivering, kreativitet og synspunkt.
Dette fører os til en grundlæggende fortællings “regel”: Bare fordi noget føltes meningsfuldt eller levende eller nogen anden måde for dig i det virkelige liv (A), betyder det ikke, at læseren vil opfatte det på denne måde gennem din skildring af det (B)). Der er altid en adskillelse mellem livet og vores beskrivelser af det. Alt, hvad vi kan gøre, er at dekonstruere vores øjeblikke (A) vende dem rundt og rundt, se på dem igen og igen, så når vi endelig gengiver dem som (B), er det næsten som om vi har boet dem flere gange, og måske plukkes noget af læseren, som tilnærmer sig det, vi følte i livet.
Med dette i tankerne er her flere overvejelser, når du flytter fra A til B:
Hvordan ankom vi til dette sted?
Så mange rejseshistorier ser ud til at flyde. De fanger ubevidst, utilsigtet den følelse af at være i en lufthavn mellem flyvninger, hvor der ikke er noget rigtigt sted eller kultur. Livet, interaktion, engagement virker midlertidigt suspenderet, erstattet af en vag følelse af at være "i transit." Alt hvad du vil gøre er bare at komme på din næste flyvning og ankomme. Dette er fra en populær rejseblog:
Da jeg kørte op til min vens lejlighed på den første gåtur, kunne jeg ikke undgå at bemærke affaldet, graffiti og de forladte bygninger overalt. Halvdelen af bygningerne er nedbrudt med indplacerede vinduer og ser ud som om de ville være fyldt med mænd eller stofmisbrugere. I modsætning til den italienske by Napoli, der har samme udseende, følte Lissabon sig ikke grov eller usikker. Det fik mig ikke til at føle, at jeg havde brug for et brusebad. Nej, det føltes simpelthen levet i. Jeg synes, Napoli er en modbydelig by, men Lissabon? Der er den nedslidte følelse charmerende og elskelig.
Et centralt spørgsmål, der skal stilles, er “hvordan kom vi til dette sted?” Jeg mener ikke bogstaveligt - ligesom flynummeret - men i den forstand at placere karakterer, placering, historie, følelser - og som standard læseren - inden for konteksten af din rejse. Når du kan besvare dette spørgsmål, og svaret informerer din skrivning, har historien en tendens til at være en grundlæggende følelse af at være "ankommet." Tjek denne åbning af Tom Gates fra Wayward:
Udvandrerne fra Buenos Aires mødtes alle sammen i en klub, der hedder sukker med det formål at se Barack Obama sværres ind som den 42. præsident. Divey-klubben i Palermo havde et øjeblik og havde markedsført deres spillested som det eneste sted at se begivenheden live, med overlegen lyd og på en stor skærm…. Ingen så ud til at være ligeglad med, at de så begivenheden i en opsætning, der var i modstrid med dem, der findes i de fleste voksne film emporier. Værelset var fyldt med mennesker, der alle havde én ting til fælles; de var flygtet fra Amerika på kort eller lang sigt.
Hvad er den kulturelle fortælling?
Udvidet med ovenstående punkt bør dette spørgsmål om”hvordan vi ankom?” Også vendes på selve stedet. Relevante spørgsmål til de lokale kan være: "Hvordan kom du til Buenos Aires?" Eller "Hvornår kom din familie hit?" "Hvordan har dette sted ændret sig?"
Sådan går vi fra rejseblogging til rejsejournalistik; dette er gateway-spørgsmålene til at engagere sig i mennesker.
Igen fra Tom Gates's Wayward skal du bemærke nysgerrigheden og humoren i forsøget på at finde ud af den kulturelle fortælling i Vietnam:
Der er ingen spinningklasser eller McDonalds eller værksteder til klimaanlæg. Der er ingen offentlige biblioteker eller metroer eller Doppler vejrprognoser. Ingen tagrender, baristaer eller professionelle klovner. Job, som vestlige har skabt, tjener stadig ingen funktion her. Jeg brugte den bedre del af femten minutter på at forsøge at forklare, hvad en Dog Catcher var for en semi-engelsktalende servitrice, der var fascineret af The American Way.”Men hvorfor vil du fange hund? Hund gå, når han er klar.”
Faktisk er den eneste universelle tråd, jeg ser ud til at finde, videospil. Internetbutikker sidder fast kl. 16-18 med børn, der er desperate efter en times dansesimulering eller mord på første person. Computerspil. Det ser ud til, at den eneste måde at kommunikere på verdensplan kan være mellem en online kuglekamp mellem Nguyen i Sapa og Michael i Fort Wayne.
Reducering af afstanden fra A til B
En interessant ting ved (A) og (B), der er skitseret ovenfor, er, at de ikke er gensidigt eksklusive. Nogle gange "oplever" du og noterer (f.eks. Når du interviewer eller tager feltoptagelser). Generelt, medmindre du har auditive hukommelse på genialt niveau og kan fortælle hele samtaler dage eller uger efter, at de sker, skal du konstant notere de nøjagtige ord, der blev sagt, de ikke-verbale signaler, der blev givet, tankerne og følelsen, der opstod til dig på det tidspunkt.
Leger med kronologi
Der er mange redaktører og forfattere, der ser ud til at se på”begyndelsen, midten og slutningen” som historiefortællingens hellige ko. Og helt sikkert har dette været den dominerende fortællingsramme i den vestlige civilisation siden Aristoteles. En lineær kronologi er naturlig for historier (B), fordi tiden i virkeligheden (A) forekommer lineær og ensrettet. Vi ser ud til at leve i nuværende tid. Et øjeblik går, og så endnu et øjeblik, indtil vi dør.
Og alligevel kan enhver, der har surfet nok til at blive tønde eller deltaget i fødselen af en søn eller datter, fortælle dig: Der er mange andre måder, hvorpå tid kan forekomme. For mange oprindelige folk er tiden cirkulær. Selv når vi er “til stede” i et bestemt øjeblik (A), hvad nu hvis vi er engagerede i dybt at huske? I hvilken spænding, nøjagtigt, kan man huske?
Pointen er, at det at spille med kronologilinearitet - at samle scener igen, så de begynder at føles mere som det virkelige liv - er et af de mest kraftfulde værktøjer, vi har til at udarbejde historier. I (B) har vi kontrol over "tid." Ligesom efterbehandling af et fotografi, så bestemte farver eller mætningsniveauer går ud over, hvad der kom ind i linsen, kan det at spille med tiden ændre parametrene for, hvad der skete i (A), men i en måde, der faktisk er tættere på, hvordan vi husker det.
Tag dette eksempel fra Noter om temperaturer i en krigszone:
125 ° Fahrenheit
Doha, Qatar, sommer 2010. Min flaske frossent vand er varm efter 100-yard gåtur fra chow hallen til mit telt. Min flyrejse til Afghanistan går om femten minutter. Jeg vender ikke tilbage i seks måneder. De udsender mig mit våben og kropsrustning. De giver mig mine endelige instruktioner. Jeg går på tværs af landingsbanen og føler, at varmen resonerer op ad mine ben. C-130 sænker sin lastdør, og vi blander indeni.
-65, 2 ° til 176 ° Fahrenheit
Arbejdstemperaturen for den 5, 56 mm runde, der går ind i min M4 Carbine. Jeg har halvfjerds af dem hængende på min vest. Det betyder, at når alt andet går i stykker, kan jeg stadig skyde noget.
Jeg har ikke skudt nogen endnu. Det har de fleste af os ikke. Vi slynger akavet vores rifler over ryggen og smækker dem ind i døråbninger og knæskåber. Vi vedhæfter områder, som vi håber, at vi aldrig bruger. Jeg sørger for, at det er i baggrunden, når jeg er på Skype.
Genskaber lag
Uanset hvad der viser sig i det virkelige liv (A) - uanset om det sidder alene og ser tv, vandrer gennem skoven eller spiser middag med en gruppe venner - oplever vi det som en konstant skiftende og uendeligt kompleks række handlinger, reaktioner, tanker, minder, ideer og følelser og behandler alle disse ting samtidig.
Der er en vigtig lektion der kan læres her, når det kommer til at skrive: Da livet i sig selv er lagvis, har vores skildring af det en tendens til at føles mere "levende", når det er flere lag i modsætning til skrivning, der kun fungerer på et niveau (se eksemplet på "Lissabon" afsnit ovenfor.)
Generelt har skrivning to hovedlag, konteksten og underteksten. Kontekst inkluderer betingelserne og omstændighederne, der er relevante for historien. Indstilling, karakterer, dialog, baggrundsinformation er alle med til at opbygge en historias kontekst. Inden for disse lag er der imidlertid andre lag, såsom lag af temporalitet, eller tiden "inden for" historien og uden for historien.
Subtekst er underliggende betydning, følelser, motiveringer og / eller ideer, der ikke er direkte anført, men implicit i en historie. For eksempel kan en historie tilsyneladende være "om" at rejse gennem Costa Rica, konteksten centreret om sted, mennesker, mad, den samlede rejse. Underteksten - noget, der kun er antydet til (og alligevel ideelt føles gennem historien) - handler muligvis om at komme over et vanskeligt tab i ens liv gennem rejser.
Nogle gange er der også et tredje lag, påskud, der er udviklet for at skjule eller skjule ens virkelige motiver, følelser eller årsager. I det virkelige liv kan man for eksempel bruge påskud til at spørge nogen tid, eller om en cigaret, for at starte en samtale med dem.
Hvis vi bare opdeler enkle sætninger i funktioner, kan vi begynde at se, hvordan man "lag" en historie:
Beskrivelse: forhold, karakterer inden for "historietid"
Ved daggry var det klart og køligt langs ryggen.
Handling: bevægelse, dialog inden for "historietid"
Jeg ristede en bagel over ilden.
Påstand: erklæring om tro, der kan forene både "historietid" og uden for "historietid"
Næsten intet fører til at være mere produktiv end at vågne op med intet at gøre.
Eksponering: baghistorie, historie - evne til at give perspektiv uden for”historietid”
Jeg var kommet op til Chatooga siden jeg var dreng, men dette var første gang, at jeg vandrede ind i Raven Cliffs.
At eksperimentere med, hvordan du blander de forskellige slags sætninger sammen, kan hjælpe dig med at finde en rækkefølge, en rytme, der genskaber følelsen af konvergens eller samtidighed, du oplevede i (A).
Endelige tanker
Dette er kun nogle af de punkter, som jeg betragter som "vigtigste." Der er andre. Fokus for eksempel på forhold mellem mennesker. At lære navnene på tingene og historierne bag disse navne. Jeg følger op med mere næste gang. I mellemtiden kan du tjekke MatadorU for mere information.
